• Sociedad
  
  TEATRO BACAGUARÉ / 3
  Cuando las sombras
  El teatrero Juan Carmona en el umbral del teatro reivindicativo de los años setenta
  
  
  
  JUAN CARMONA CABELLO (1955)
  
  
  
  CIRILO LEAL MUJICA
  Santa Cruz
  
  
  Tiempo y escenario. Umbral de los años setenta, postrimerías del franquismo. El país vivía bajo las sombras de la última dictadura europea. Los trabajadores, los intelectuales, los estudiantes -de manera espontánea o bajo las directrices de partidos políticos y sindicatos- se echaban a las calles -arriesgando sus vidas- en demanda de la instauración de la democracia. Las manifestaciones culturales eran actos de afirmación de la libertad. Gritos de libertad. El teatro -con sus distintos lenguajes y expresiones, desde diferentes ámbitos escénicos y desde cualquier territorio- se convirtió en el escaparate y espejo directo de aquella gran demanda que sólo sería posible formalmente tras el fallecimiento del dictador. Autores como Alberto Omar, Orlando Hernández, Elfidio Alonso, Perdomo Alfonso, Luís Ortega Abraham, Gilberto Alemán, Marrero Bosch, Ángel Camacho, José H. Chela, Miguel Falcón, Luís Alemany y Rafael Franquelo; directores teatrales como Eloy Díaz de la Barreda, Eduardo Camacho, Pascual Arroyo, José Manuel Cervino, Emilio Sánchez-Ortiz, Ignacio García Talavera, Francis del Rosario, Ángel Cánovas, Enrique González, Sabas Martín, Federico Fajardo, Ernesto Galván y colectivos y entidades como el Tinglado, la Carátula, Candilejas, Teatro de Cámara de Las Palmas, Círculo de Bellas Artes, Escuela de Arte Dramático, Neoguanche, los Ambulantes, Teatro Estudio de la Caja General de Ahorros, Teatro Universitario, así como la Zapatilla, Tarja. Montu, Tibicena, Teatro Independiente Canario, Escuela de Actores, Bacaguaré, Cambullón, Xerach, Afur, GTPC, Éxodo, Guañoht, Benayga, Guatifay, Esperanza Spínola, Profetas de Mueble Bar, Gangocha, Zorrocloco, Yágamo, Bambalinas, Contraste, Vértice, etc., se sumaron -directa e indirectamente, abierta o solapadamente- a la paciente lucha por el cambio del sistema político, las luces y las libertades
  
  
  
  Destellos, luces y sombras
  A comienzos del decenio de los setenta encontramos al teatrero Juan Carmona -ya entonces entusiasta e infatigable amante del arte dramático- matriculado en el Instituto Nacional de Enseñanza Media Masculino (luego Andrés Bello) de Santa Cruz de Tenerife. En este centro académico se llevó a cabo una interesante experiencia de animación teatral que sembró inquietudes para futuras manifestaciones y orientaciones vocacionales. Pudimos contemplar la puesta en escena de una obra de Federico García Lorca, La zapatera prodigiosa. Más tarde, en el curso escolar 1971, bajo la dirección de Pedro Sergio Cabrera Suárez, inquieto preuniversitario, adelantado y sensible a las últimas tendencias teatrales, especialmente en el trabajo del actor, llevó a cabo un recital poético en homenaje a Pablo Neruda y Miguel Hernández, entre otros. La velada poética, especialmente, la intervención de Aureliano Rodríguez Arocha, quién cantó a Miguel Hernández, asesinado en los presidios de España, les creó problemas, no fue del gusto de la autoridades académicas. Detrás de aquel acto cultural estudiantil se percibía, recuerda Ramiro Negrín -también ceremoniante en el espectáculo con su Elegía a Ramón Sijé- la presencia del Partido Comunista de España (PCE), animado por los hermanos Jorge y Carlos Sentís.
  
  Tras este recitado de los poetas malditos, vendría el espectáculo Cuando las sombras, ideado y escenificado por Pedro S. Cabrera. La obra, un alegato contra la sociedad de consumo y la ceguera de ideas y pensamientos, estuvo interpretada por Blanca González, Agustín Isidro, Agustín López, Ramiro Negrín, en los principales roles. La iluminación y la música corrieron a cargo de Pedro Dorta -el teatro y más tarde la televisión se convertirían en su lenguaje de vida y de expresión artística-. El Instituto Masculino y posteriormente el Paraninfo de la Universidad de La Laguna acogieron aquel acontecimiento, atrevido y arriesgado, pese a la sencillez del montaje, vestuario, sonido e iluminación. Actores que se desplazan por el escenario como ciegos, criaturas de la sociedad de consumo. Algunos personajes que intentan apartarse de la masa y hablar con el público. El ritual de arrancarse el velo que impide ver las luces y los pensamientos contrarios. Aún faltaban varios años para el óbito del Gran Hermano. No era habitual que un grupo de estudiantes de Instituto llevaran su propuesta al Paraninfo universitario. Años más tarde, el propio Carmona entre ellos, abanderaría la experiencia de trasladar los espectáculos -gestados en buena parte en el calor de la dialéctica universitaria de oposición al Régimen- a pueblos y barrios.
  
  "Yo me incorporé al grupo de Pedro Sergio cuando estaba montando Edipo Rey, de Sófocles. Tenía una forma de dirigir muy vanguardista, inspirado en el Método de Stanislavski, ejercicios de precalentamiento, respiración, vocalización, proyección de la voz, resonadores del cuerpo. Empecé a descubrir todas esas posibilidades expresivas. Yo tendría unos quince años. Recuerdo que Ramiro Negrín hacía de Creonte y yo de Tiresias, ciego y anciano. Edipo, Pedro Sergio, y Yocasta, Blanca González. Me vinculé a ese grupo porque yo seguía los ensayos y me cogieron para hacer la lectura. Se quedaron asombrados. La voz que tenía era una preciosidad. Le di garra y fuerza. Quedé contratado para trabajar. Ensayos durante cierto tiempo pero la obra no se llegó a representar. Acabó el curso y cada uno de los actores se fue por su lado. Cada cual siguió su camino. Aquella experiencia me sirvió mucho, otro concepto del actor, otra visión de la preparación del actor."
  
  El entonces compañero de reparto de Juan Carmona, Ramiro Negrín Martín, recuerda al creador de la experiencia Teatreros Bacaguaré:
  
  "Juan Carmona era una persona extraña, un solitario, un ser vuelto hacia dentro, una persona muy disciplinada, tremendamente inquieta, con ganas de aprender, de experimentar, de ensayar".
  
  MÁS INFORMACIÓN
  
  El dolor del fuego
  El fuego consume los montes de las islas. Arden miles de hectáreas. Una devastación ecológica sin precedentes. Las condiciones climáticas, el viento, el calor, la desidia humana, los perturbados agresores de la naturaleza… Los árboles calcinados, aniquilados, devorados por las llamas no dejan incólume el alma sensible del teatrero Juan Carmona, quien desde hace largos años mantiene una solitaria cruzada contra la contaminación y la depravación humana: "No ha sido un sueño y he sentido cómo el ánima de una planta, un ser herbolario, se refugiaba entre mis manos. Era un ser vivo, sensible, llena de nervios, sentimientos y funciones vitales. Un ser vivo que sufre por el fuego, que siente la muerte. He sentido dentro de mí muerte horrible. Una muerte violenta, abrasadora; no una muerte lenta, sino un proceso rápido de destrucción y sufrimiento… A mí no me preocupa que vayamos a perder una fortuna en turismo o en paisaje, lo que me duele es el sufrimiento de esas plantas, de esos árboles. Ahora hay que pensar en darle vida a lo que queda, volver a plantar y esperar otros treinta años. El ser humano se ha pasado toda la vida talando árboles, destruyendo bosques, antes lo hacía de manera más lenta y ahora la agresividad es total, es absoluta. La verdad es que no he pensado mucho en este desastre, me tiene afectado, estoy dolorido… Dios quiera que las nuevas generaciones… sean más sensibles."
  
  
  

• El Hierro y La Palma, surcos de un compromiso teatral
  El inquieto Juan Carmona escribió en "Diario de Avisos" durante su etapa palmera
  
  
  
  JUAN CARMONA CABELLO (1955).
  
  
  
  CIRILO LEAL MUJICA
  Santa Cruz
  
  
  La trayectoria personal y artística de Juan Carmona Cabello no obedece en lo más mínimo a la improvisación, al capricho, al azar, al desorden. A lo largo de los años ha ido trazando los agitados surcos de su existencia movido por sueños, imperceptibles para la mayoría, pero concretos, contundentes, congruentes, realistas. Sueños y visiones que nacen de situaciones de marginación, de soledad, enfermedad, pobreza que le han envuelto en todas las esquinas de su ser. Lo que le da autenticidad, músculo, resorte, impulsos, perspectivas de presente y miradas de futuro: la percepción de la vida desde cielos altos y horizontes lejanos. Un caminar, una búsqueda, un compromiso -al margen de las comprensiones racionales-, cargado de dolor, desafectos, burlas y algunos apoyos solidarios. El desencanto general no le ha vencido. La inmensa paciencia, la sabiduría de larga espera, le mantienen franca la sonrisa y abiertas formas y el talante, pese a las puertas que se le cierran cuando ofrece sus proyectos que poco, muy poco, tienen que ver con emolumentos y réditos económicos. Siente que hoy, en general, el artista, el teatrero, ha desertado del presente, del compromiso con el aquí y el ahora, ante la agresión que la Naturaleza está sufriendo. Es enemigo de la complacencia, de los cortos de iniciativas, de los que prefieren lo más seguro y rentable. Por ello discrepa, sin aspavientos, del enfoque que hemos ofrecido de los artistas e intelectuales, la familia teatral en general, durante la dictadura: no todos se sumaron a la lucha a favor de la libertad. Antes y ahora hubo y habrá rompedores, gente que se ha ido desangrando por el camino y gente acomodada a los aires del momento, al calor o la sombra de los poderosos. Frente a esa actitud pasiva se opone la de los agitadores de la cultura y la vida. Esa es parte de su leyenda. Un hombre de ideas firmes, de intuiciones y horizontes en proceso constante de performance, sometiendo su cuerpo y su alma a su peculiar método para extraer las lecciones, los postulados del cómico, sobre el ser humano y compartirlas con sus congéneres en el acto de comunión más antiguo: el teatro.
  
  
  
  Teatrista en El Hierro
  La isla de El Hierro contó con unos antecedentes teatrales importantes. A mediados del siglo XIX, según nos relata el investigador Venancio Acosta, la práctica del arte de Talía era habitual en las sociedades re- creativas y culturales de Valverde. Por este motivo, la calle donde estuvo ubicado el primer casino de la isla (1860), se la denominó El Teatro. Aun así, tal vez El Hierro se mantuvo fuera de las giras teatrales de las compañías artísticas españolas que tocaban los puertos canarios en sus giras por los países latinoamericanos. Al parecer, el conflicto de clases, denominado "rabos blancos" y "rabos negros" se generó a partir de una polémica representación teatral. José Padrón Machín escribió algunas piezas teatrales y su compañero de represalia política y también huido durante la guerra civil y posguerra, Francisco Acosta Quintero, escribió, formó elenco y representó sus obras por los pueblos de la isla durante los años cincuenta y sesenta. Los textos, aún manuscritos, reflejan algunas tradiciones prehispánicas, así como la vida y las costumbres de sus vecinos. Los títulos de estas obras son Bajo el sol de Armiche, El triunfo del amor y Tú eres mi hermano, de la que existen dos versiones diferentes.
  
  A comienzos de los años setenta, la familia de Juan Carmona, se traslada a la isla de El Hierro. En aquel tiempo, su padre, Juan Carmona González, impartía talleres de albañilería en los programas de Promoción Profesional Obrera, los aún recordados cursos del PPO. Juan Carmona, hijo, se matricula en 6º en el Instituto de Bachillerato de Valverde. Mientras estudia en la capital herreña forma un grupo de teatro con estudiantes de su misma edad, aplica los ejercicios del Método de los autores rusos y acomete la puesta en escena de las fábulas de Ballesteros. Una puesta en escena que ahonda en supuestos rupturistas. Antonio Martínez Ballesteros es uno de los iniciadores del movimiento simbolista en el teatro español y gran parte de su obra fue sometida al silencio. Sus textos pretendían provocar en el espectador la descarga ideológica para acometer el desenmascaramiento de las distintas corrupciones de la sociedad actual. Un teatro -en palabras del crítico e historiador del teatro español, Ruiz Ramón-, que fuerza al espectador a tomar conciencia de las mil y una formas de enajenación; de la explotación y de la deshumanización radicales de que es víctima el individuo de la sociedad burocrática contemporánea.
  
  
  
  La Palma, teatro y periodismo
  La tradición teatral de La Palma es desbordante. El Carro Alegórico Triunfal, las Loas, el Diálogo entre el Castillo y la Nave, los Cuadros Plásticos, etc., son los ejemplos más gruesos de esta actividad cultural ancestral. Autores dramáticos y experiencias teatrales han mantenido vivo este fuego y ceremonia. El joven Juan Carmona, nuevamente por motivos familiares, los cursos del PPO de su padre, se traslada a Santa Cruz de La Palma el año 1972. Además de asistir a clase en el Instituto, forma grupo teatral y acomete con la misma intensidad la puesta en escena de las fábulas de Ballesteros. No se conforma con esta experiencia como animador teatral, idea una trama y con un grupo de jóvenes intérpretes la escenifica en el salón de actos del centro, ubicado en la plaza de Santo Domingo.
  
  "No me acuerdo del nombre de la obra, eguá, se trataba de personajes históricos que paseaban por Santa Cruz de La Palma en una guagua de madera: Napoleón, el Papa, el Ché… Los demás personajes, una pareja, un estudiante, un campesino, hablaban e improvisaban sobre la visita de aquellas figuras y de los problemas cotidianos de la ciudad. Los personajes históricos eran referenciales. Ese fue el primer texto que escribí, creo que se llamaba La parada. Después monté dos fábulas de Ballesteros: La bailarina y El hombre vegetal. Las representamos varias veces, en el cuartel de soldados de la capital, la primera vez que actué en un cuartel, la segunda vez fue cuando hice el servicio militar en Zaragoza. También la llevamos a varios pueblos de la isla, a Breña Baja, Fuencaliente. Había una gran inquietud cultural en la isla, hambre de teatro. Además del grupo de teatro del Instituto, hice teatro con niños y niñas pequeños. Preparamos una obra, La colmena, de carácter didáctico e improvisación, sobre la escuela, los oficios. Se hicieron rifas y con el dinero que sacamos hicimos una gira, acompañados por dos padres, por varios colegios de Tenerife, como el Duggi. Dormíamos en el Hogar Escuela de La Esperanza. Fue una experiencia hermosa para todos. Paralelamente a todo esto, entré en el grupo de teatro Candilejas, que dirigía Luis Ortega. En ese momento era el grupo más importante de la isla. Recuerdo que interpreté el personaje Chatarra o que la obra se llamaba Chatarra. No estoy seguro. La representación tuvo lugar en el Teatro Chico. Acudía al Instituto, practicaba teatro y buscaba tiempo para colaborar en el Diario de Avisos, cuando la rotativa estaba en la capital palmera. Publicaba poesía y entrevistas a grupos musicales que visitaban la isla de La Palma. Cronista de arte. Entrevistas a grupos que venían de la Península y de otras islas. Me acuerdo que entrevisté a un grupo que venía de la Península y se quedaron locos. Y eso que venían de allá. Les encantó. En ese tiempo, el Diario de Avisos tenía cuatro o seis páginas. Yo tenía amistad con el director. Me pasaba horas ante el teletipo. Un maquinón impresionante. La afición a las rotativas me vino por mi padre que, además de dar clases de albañilería, trabajó durante un tiempo en la imprenta la Católica".
  

• TEATRO BACAGUARÉ / 5
  Exégesis del exabrupto
  El teatrero Juan Carmona encarnó el personaje de Mayakowsky en un espectáculo de Sabas Martín
  
  
  
  JUAN CARMONA CABELLO (1955)
  
  
  
  CIRILO LEAL MUJICA
  Santa Cruz
  
  
  Destellos, experiencias teatrales inéditas, marginales, rompedoras, innovadoras en el ámbito escénico insular tanto en los aspectos formales como en los contenidos de proximidad a las problemáticas sociales y reivindicaciones históricas que tuvieron lugar en las postrimerías del franquismo. Juan Carmona Cabello no fue ajeno a estas realizaciones, concebidas, en gran medida, como flores de un día -cuyo eco no se ha perdido en el deambular de los años- o montajes en constante proceso de transformación y experimentación. Nada de productos elaborados y estandarizados. Pura machaconería, mera repetición de fórmulas que conduce a un estado fosilizado y que, generalmente, sirve en muy poco, tal vez en nada, a la misión social que tiene toda obra de teatro. Esta asunción del teatro es relevante para conocer la trayectoria en ciernes del teatro Carmona y, especialmente, sus creaciones a partir de la experiencia mayakowskyana.
  
  Hoy, la agenda o la cartelera teatral es competencia y responsabilidad casi exclusiva de las compañías profesionales, locales y foráneas. Compañías o empresas teatrales que se marcan como objetivo la estabilidad, la continuidad y la oferta permanente de productos, así como el mayor número de representaciones y giras para la difusión de sus producciones. Estas empresas están provistas de sus correspondientes números de identificación fiscal para la justificación de gastos, ingresos y percepción de partidas presupuestarias de las administraciones -a todas luces siempre insuficientes para acometer una auténtica política teatral estable y con visión de futuro-. Por otra parte, la dependencia de la taquilla de estas empresas -que han logrado su rol de profesionales con no pocos esfuerzos titánicos- suele abocarles a la elaboración de espectáculos de riesgos limitados. Por otro lado, con anterioridad al surgimiento de las compañías profesionalizadas, el aliento teatral, la historia del arte dramático en las islas se mantuvo encendido gracias a la vocación, la voluntad y la insistencia de personalidades, grupos, colectivos o entidades sociales y culturales en las que el resultado de su esfuerzo, el espectáculo, la interpretación, no estuviera, ni muchos menos, reñido con el concepto de "calidad" y de "lo profesional". La pasión y la entrega al público constituían las máximas gratificaciones de esta amplia nómina de apasionado de la escena. El amor al teatro era suficiente energía para acometer la puesta en escena de una pieza y tras largos meses de ensayos, casi siempre, con recursos mínimos, locales, infraestructura, vestuario, etc., ofrecerlo a un público sediento de cultura y/o diversión. Los colectivos de este ámbito también aspiraban a una mayor estabilidad y al mayor número de puestas en escena de una obra. Desde hace años, Ernesto Galván, actor y animador teatral de los últimos decenios, así como Alberto Omar, escritor, actor, director y dramaturgo, han llamado la atención acerca de la necesidad de la creación de un espacio de la memoria teatral que permita el estudio y la difusión del papel desempeñado por directores, actores, autores y animadores culturales, su esfuerzo continuado durante decenios, en el mantenimiento de la actividad escénica en Canarias. En cualquier caso, la trayectoria que llevaron a cabo y, posiblemente, sigan acometiendo en la actualidad, es desconocida o ignorada hoy por los nuevos ceremoniantes del oficio y que han constituido las piedras para levantar el actual edificio escénico.
  
  
  
  Teatro de la transitoriedad
  En este proceso de mirada atrás -donde sin querer se rozan sensibilidades- siguiendo la singladura teatral de Juan Carmona Cabello, nos adentramos en la puesta en escena del espectáculo "Vladimir Mayakoswsky (Tragedia) - Koúmos", dirigido y realizado por Sabas Martín en 1974. Un espectáculo de función única estrenado en el Teatro de Cámara del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, que marcó en gran medida la trayectoria posterior de Juan Carmona y de algunos de los que participamos en el mismo: espíritu de investigación, experimentación, ensayo, exploración de formas y lenguajes, búsqueda de comunicación con el público apelando a sentimientos, intuiciones, más que a la razón. Sabas Martín explicaba la filosofía de este planteamiento propio de los Teatros de Cámara:
  
  "Quizás haya que delimitar lo que yo creo que es la labor, las directrices a seguir por unos grupos eminentemente minoritarios como pueden ser los Teatros de Cámara. En este sentido creo que es ineludible afirmar que su misión debe ser, en todo momento, investigadora, experimental, de búsqueda de nuevos cauces para la manifestación dramática. Búsqueda que debe responder a las circunstancias concretas del momento coyuntural, no sólo en un plano socio-político, sino que debe tener en cuenta la evolución, o el anquilosamiento, de las formas teatrales. Búsqueda que debe estar regida, en todo momento, por la convicción plena de la transitoriedad de los posibles nuevos caminos descubiertos o esbozados, y que debe huir de ese estancamiento que hace que surja esa necesidad de "epater" las formas convencionales. (…) Con respecto al espectáculo, llamamos la atención sobre un primer problema, una primera dificultad. Estriba en la identificación total del espectador con las situaciones planteadas a lo largo de la representación. Es probable, es casi seguro, que puedan quedar algunas lagunas, algunos claros en la asimilación total del espectáculo. Lo que será innegable e irrefutable es que el espectador se verá obligado, forzosamente, a seguir, a participar en las evoluciones de la obra. Será innegable que será arrastrado por una marea de sensaciones (que es lo que interesa), de sentimientos no muy definidos ni claramente delimitados, y que enfrentará con una serie de planteamientos desconocidos en anteriores obras dramáticas".
  
  Lágrimas del poeta
  AJuan Carmona Cabello, tras intensos meses de preparación y trabajo de actor con técnicas del Método, Meyerhold, Grotowsky, Artaud, en el Círculo de Bellas Artes, fue elegido como protagonista principal para encarnar al poeta Vladimir Mayakowsky. Su nivel de interpretación, dominio de la voz, movimiento corporal y presencia escénica le convirtieron en la mejor imagen del poeta ruso que denunció y luchó contra la anulación de la personalidad el hombre (en este caso representada por la "rebelión de los objetos" que se proclaman señores para aplastarnos); la mecanización y deshumanización; la religión y las guerras; la mediatización económica, las represiones políticas, etc. El poeta Mayakowsky, el actor Juan Carmona, cargan con el equipaje de dolorosas realidades que han ido castrando al ser humano. Con su cargamento de almas hechas jirones, Juan Carmona sigue buscándole sentido a las lágrimas de los humanos, su redención o catarsis a través de la ceremonia teatral, su perenne pasión de vida.
  

• TEATRO BACAGUARÉ / 6
  Posiciones de origen
  Juan Carmona, alérgico a remedos, ha sido fiel al guión de visión y experimentación teatral
  
  
  
  JUAN CARMONA CABELLO (1955).
  
  
  
  CIRILO LEAL MUJICA
  Santa Cruz
  
  
  El denominado teatro independiente español, en contraposición con el teatro comercial -localizado en las grandes ciudades, fundamentalmente, en Madrid y Barcelona- se marcó como objetivo la investigación, la experimentación, la formación del actor, la búsqueda de nuevos públicos, el reflejo del aquí y ahora, la repulsa al uso comercial del teatro, etc. Detrás de estas preocupaciones se encontraban, como no podía ser menos, los problemas eternos del teatro: el qué hay que decir, cómo decirlo y a quién. Las manifestaciones teatrales de los sesenta y comienzos de los setenta dedicaron buena parte de su energía a la respuesta de estas inquietudes. En ese contexto adquieren fuerza expresiones como Creación Colectiva, el Método de Stanislavsky, el Teatro Documento, Teatro de Protesta, Teatro Laboratorio, Living Theatre, Los Goliardos, Tábano, etc.; figuras como Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Strindberg, Peter Brook, Jerzy Grotowsky, Meyerhold, Erwin Piscator, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Ángel Facio, José Monleón, Miguel Narros, Francisco Nieva, Francisco Arrabal, Peter Weiss, etc.; revistas como Primer Acto, Yorick, Pipirijaina, etc. Un impresionante caldo de cultivo de ideas, debates y experiencias europeas, latinoamericanas y americanas que permitiría marcar los rumbos del teatro último. En el caso español, este nuevo teatro nacía en confrontación con los moldes tradicionales y la cultura al servicio del Régimen. La contestación a la cultura oficial o la búsqueda de una cultura alternativa eran, a su vez, expresiones a favor de la libertad de expresión y de la democracia. El teatro, como hemos indicado, no fue ajeno a esta lucha.
  
  La trayectoria teatral de Juan Carmona -loco y fiel amante del arte escénico, de la comunicación y el espectáculo de riesgo y contenido de fondo, de sensibilización y alerta social-, alcanza su cenit en el tránsito de la dictadura a la democracia. Se gesta en los primeros años del decenio de los setenta y se expande con vigor a partir de 1975, muerte del general Franco. Primero asentó las bases de su formación como actor y director adolescente y más tarde, al calor de las aulas universitarias, como autor y director del grupo Bacaguaré, en cuya dinámica de trabajo solo cabía la experimentación, la ruptura de los linderos, el alejamiento de las convicciones tradicionales, la búsqueda de un público en barrios y pueblos de la isla.
  
  
  
  Perseverante compromiso
  La vinculación de Juan Carmona Cabello a la experiencia que estaba iniciando en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife el escritor y director teatral -más tarde hombre de radio- Sabas Martín, supuso un descubrimiento y ratificación de su trayectoria, especialmente, en lo concerniente a la necesidad de formación del actor y al compromiso del artista contra las fuerzas, sociales, políticas, económicas que degradan al ser humano.
  
  "El año 1973 ya me encontraba en Tenerife después de haber pasado por La Palma. Aquí estaba haciendo COU cuando me acerqué al Círculo de Bellas Artes a ver una exposición de cuadros y me enteré que allí estaba ensayando un grupo de teatro que dirigía Sabas Martín. Uno de los actores, el amigo Ramiro Negrín, me pasa el aviso que estaban buscando actores para el montaje. Me incorporé a los ensayos junto a otros actores, Luis Abreu, Cirilo Leal y otra chica que no recuerdo su nombre. Varios meses ejercitándonos, ensayando a fondo con las técnicas de Meyerhold, Artaud y Stanislavsky. Técnicamente se mejoran los ejercicios de adiestramiento del actor que yo había experimentado con anterioridad. Una ruptura con la forma tradicional de emisión de la voz, de los movimientos corporales, el ritmo, el discurso del texto. Teatro de rito, de la crueldad física e intelectual, del distanciamiento. Un teatro, como decía el director, que ataca la sensibilidad del espectador, a su intuición, para que sea éste quien dé las respuesta definitivas. Con Sabas Martín también aprendimos, de paso, la conexión con el teatro europeo de vanguardia. No solo nos ejercitábamos en el escenario o en el exterior, improvisando situaciones con el público que paseaba por la calle Castillo, por ejemplo, sino que leíamos mucho, la revista Primer Acto, los artículos de Monleón, los nuevos autores, todo. Sabas Martín me selecciona para interpretar a Vladimir Mayakowsky. Es la primera vez que salen en calzoncillos unos actores, casi desnudos. Una rampa del escenario hasta allá arriba, hasta el palco, tirando burbujas, maniquíes en el escenario, gatos, lágrimas, el alma en un plato. Descendía de por aquella rampa como un alma que habitaba el cielo, el techo de estrellas. Los objetos con los que me encontraba, pese a ser deformes, tenían su belleza, su vida, su espíritu. Aquellos objetos con los que se encontraba el poeta ruso estaban cargados de vida. Creo que aquí es donde empieza para mí la performance de los objetos… Fue una obra que rompió esquemas del teatro convencional en Canarias. Aquel 15 de marzo de 1974, el teatro del Círculo estaba a tope de público. Fue un exitazo de miedo. Le gustó muchísimo a la gente. El espectador fue arrastrado a una marea de sensaciones, de sentimientos no muy definidos ni claramente delimitados y se enfrentó con una serie de planteamientos desconocidos en anteriores obras dramáticas. Fue un renovar del teatro canario como puesta en escena, la adaptación de la poesía de Mayakowsky. Sabas Martín mezcló los elementos esenciales de su poesía, no se quedó sólo con la rebelión de los objetos, logró expresar la idea esencial del poeta ruso: su compromiso social".
  
  
  
  El descenso de Mayakowsky
  Vladimir Mayakowsky está situado en un palco, sentado en el bordillo de la visera. Se oye música del tipo de Milles Davis o Charles Mingus. Todo está oscuro. En el escenario se mueven masas informes, sin luz, exteriorizando lo que expresa la música o el texto. Se acompañan de sonidos guturales.
  
  V.M. - (tras cierto tiempo)
  
  Jamás comprenderéis
  
  por qué yo,
  
  tranquilo,
  
  entre un vendaval de burlas,
  
  llevo en un plato el alma
  
  al festín de los años futuros.
  
  por el carrillo rasposo de las calles,
  
  resbalando como lágrima inútil,
  
  yo,
  
  quizá sea
  
  el último poeta.
  
  Coro.- Repite lo mismo. Luces intermitentes. La escena puede recordarnos a un manicomio o a un campo de concentración. Sigue la música. Los actores emiten sonidos monocordes que expresan sentimientos de angustia. Los movimientos son ahora mecánicos, duros.
  

• TEATRO BACAGUARÉ / 7
  El escaparate y la barriada
  Texto de Juan Carmona y Cecilia Khon, base del Teatro Bacaguaré
  
  
  
  FOTO DE PACO MANGAS EN LA REPRESENTACIÓN EL ESCAPARATE Y LA BARRIADA.
  
  
  
  CIRILO LEAL MUJICA
  Santa Cruz
  
  
  Espíritu de transformación y renovación del arte y la vida. Cambio de la sociedad y experimentación con el lenguaje y la comunicación escénica. Acercar el arte teatral a los espacios marginales. Aproximarse al público desterrado de los eventos oficiales y burgueses. Inquietudes que impulsaron a los teatreros del decenio de los setenta, especialmente, a los más jóvenes, a aquellos que deseaban una sociedad diferente en la que vivieron o sobrevivieron sus padres y abuelos. Una generación que, salvo muy contadas excepciones, no había oído hablar de la guerra civil, de la represión, de la emigración, pero que sufrió, igualmente, la implantación del régimen autoritario y sus secuelas en la cultura, la escuela, en la iglesia, en la calle y en el seno de la familia. Juan Carmona Cabello pertenece a esa generación que se subió los peldaños de la vieja escalera de la Universidad de La Laguna y, a la par que recibía conocimientos, sentía el compromiso de la militancia -política y/o cultural- de llevar su visión y sentimiento del arte a las capas y zonas desposeídas, a la sociedad a la que pertenecía y de la que no deseaba desarraigarse. No les bastaba con llevar espectáculos teatrales del repertorio clásico como lo hiciera Federico García Lorca y su Barraca en tiempos de la República, ni tampoco acometer un teatro burgués, costumbrista o comercial.
  
  "No es cierto que todos los que realizaban teatro en ese tiempo estaban por la labor de una sociedad más libre, una sociedad no sometida a la dictadura del fascismo o de la industria americana. No sólo no luchaban ni denunciaban esa situación, sino que colaboraban con ella, con un teatro que bogaba, supuestamente, por la libertad. Es como decir que hoy, todas las manifestaciones teatrales contribuyen a ensalzar o dignificar la cultura. Al final de la dictadura aquí se daba un teatro popular y un teatro de cámara y burgués. Las compañías que venían de la península hacían un teatro, quiérase o no, comercial y burgués. Iba al Guimerá y al Galdós, no iba a los barrios ni a los pueblos. Iba a donde se podía pagar y cobrar entrada. Frente al teatro de los teatreros, de teatro pobre, estaba otro teatro de recursos, yo creo que hasta vestido de etiqueta, la gente iba a butaca con traje de etiqueta. Nosotros estábamos abriendo circuito, buscando público".
  
  
  
  Un texto y una farándula universitaria
  Deseaban, salvando las distancias, ofrecer un producto que reflejase su tiempo, su realidad inmediata, sus desvelos, sus esperanzas. El teatro como espejo de la realidad circundante necesitaba de textos, de literatura, de palabras. No se encontraban fácilmente esas propuestas literarias y había que escribirlos, con urgencia, con premura. En estas circunstancias nacieron textos efímeros, puntuales, contundentes, fotografías de una realidad prohibida, censurada. En este contexto surge el texto El escaparate y la barriada, de Juan Carmona y Cecilia Khon. Un texto que lidia el realismo y respira poesía.
  
  "Mientras ensaya la obra de Maiakowsky nos enteramos que se convocaba un premio de teatro. Cecilia Khon estudiaba Biológicas cuando yo la conocí. Nos poníamos a escribir en la biblioteca, en las cafeterías, ahí iban naciendo los personajes y después, ante una máquina de escribir empezamos a darle forma a la historia. El único texto que quedaba desapareció. El texto se presentó al concurso de teatro que organizaba el periódico La Tarde y obtuvo el tercer premio. Escrita en verso libre, verso al fin y al cabo. Nos dieron cinco mil pesetas. Cecilia y yo lo fuimos a recoger comiendo un pedazo pizza y dos globos de colores. Un texto en verso, rimado, con musicalidad. La obra era de un mogollón de personajes, payasos, el domador de pulgas, el poeta, el motorista, un voceador de periódicos, una chica del barrio, vagabundo. El motorista tenía un accidente y se establece una relación amorosa entre él, la bailarina y un poeta. Un triángulo amoroso. Transcurría en un espacio de barrio y con un discurso social. Era una obra anti americana, anti todo lo que representaba el motorista, con su chaqueta de cuero, su gran moto. Esos tres personajes principales desenredaban una madeja alrededor del un problema social como era el acercamiento a la cultura americana. El escaparate era lo que veíamos en la calle, la ropa, los objetos, todo lo que venía de fuera, la sociedad de consumo. El motorista representaba todo lo que venía de fuera, la moda, la televisión, la publicidad, las películas. El coro de payasos denunciaba la posición de los demás personajes, el consumismo; en boca de los payasos de denunciaba el franquismo. Los payasos estaban entre el público, en el patio de butacas. Era una forma de vincular al público.
  
  
  
  Teatreros Bacaguaré
  Los estudios de Psicología cobran vida en la Universidad de La Laguna, al calor de Filosofía y Letras y Ciencias de la Educación. Las movilizaciones y encierro de profesores y alumnos fue clave para su implantación. En ese ambiente de contestación y reivindicación dentro del ámbito académico se fueron gestando iniciativas culturales y teatrales de proyección en la sociedad y en el tiempo. Teatreros Bacaguaré, Teatro Cambullón y Escuela de Actores de Canarias son los ejemplos más palpables.
  
  "Estudiaba Psicología y asistía a clases de Biológicas y de Arte. Los primeros momentos de esta nueva carrera en La Laguna estuvieron muy marcados por el Behaviorismo y se dejaron atrás las corrientes humanistas. El Behaviorismo no me convencía. Aguanté un par de años y dejé la carrera. Necesitaba otras cosas que la psicología, que aquella psicología no me daba. Mientras estudiaba hago un llamamiento y creo el grupo de teatro Bacaguaré. Entre los miembros del grupo se selecciona el nombre. Bacaguaré nos daba una posición canaria, de ideología independentista en aquel momento, de luchar por la cultura canaria surgió Bacaguaré, quiero morir. Le cambiamos la uve por la be porque la uve no se pronuncia en Canarias. Pasó mucha por el grupo. Era una actividad que desarrollábamos en el Aula Magna. Teatreros viene de Bertoldt Brecht, habla de la conciencia del actor, el compromiso social que tiene, a eso los llama teatreros. Empezamos a ensayar en el Aula Magna. Al principio la obra no estaba definida. Empezamos con ejercicios de Grotowski y el Método. Sesiones de improvisaciones antes de llegar al texto de El escaparate y la barriada. Pasaron muchos universitarios por el grupo. Algunos hacían ejercicios y se iban. Otros se quedaban y entraban en los ensayos de la obra y también se iban. Un montón de gente. Ya no me acuerdo. La obra se preparó durante unos tres meses".
  

• TEATRO BACAGUARÉ / 8
  Contra la tregua de la indiferencia
  El diálogo y la confrontación con el público un objetivo de los teatros de la transición
  
  
  
  ELENCO DE LA REPRESENTACIÓN DE EL ESCAPARATE Y LA BARRIADA (FOTO PACO MANGAS).
  
  
  
  CIRILO LEAL MUJICA
  Santa Cruz
  
  
  Ni en el tiempo en el que las voces se asolaron, oscureciéndole el horizonte de la existencia, el teatrero Juan Carmona se dio un respiro en su propósito de despertar conciencias y sensibilidades. Era el tiempo, seguramente él lo sigue creyendo, en que a la cultura y al arte se le atribuía el poder de cambiar las actitudes, de promover acciones sociales más allá de los menguados espacios escénicos que acogían estos espectáculos. En cuanto estrenó su primera obra, El escaparate y la barriada en el ámbito universitario, ya estaba programando abrirle caminos por barrios y pueblos, por asociaciones de vecinos o teleclubs.
  
  
  
  Diálogo con el público
  Conocer al receptor era lo primordial, sus gustos y demandas. El teatro de creación propia estaba en perfecta sintonía con el público. Se arriesgaba en la forma, en la expresión; se apostaba por los contenidos críticos. Se tenía el concepto de que el público, el pueblo está amordazado, "aburguesado", poco comprometido con los aires de renovación que los tiempos, a punto de fenecer Francisco Franco, demandaban.
  
  "Al principio el público se mostraba un poco cortado. Era fundamental para nosotros el coloquio. Dialogar con el público después de la obra. Comentaban que la obra les había caído de sorpresa. Que se sentían motivados, pero que la historia se sale un poco de madre. Se representaba en cines, en locales que ni siquiera estaban encalados por dentro, garajes. La gente estaba ilusionada. Se reafirmaban en el mensaje de los payasos, sobre todo, de que nos venía de fuera una cultura que se nos iba imponiendo, pese a estar en una dictadura fascista. Como si pasáramos de una dictadura a otra, de una dictadura fascista a otra comercial. Una y otras dictaduras acaban con la libertad. En el debate se producía una toma de conciencia. Había posibilidad de salir de ese sometimiento, de esa servidumbre siempre y cuando nos movilizáramos, saliéramos a la calle, participáramos en las movilizaciones de los sindicatos, en el movimiento obrero, en el movimiento estudiantil. Como no se cobraba entrada iban muchos trabajadores y amas de casa y estudiantes. Cuando se representaba una obra de teatro en pueblo se llenaba el local. En aquellos tiempos. Hoy vas y te ves tu solo y, a lo mejor, los organizadores".
  
  
  
  Universidad y teatro contra el poder
  Juan Jesús Arteaga Lorenzo (1956) participó en la puesta en marcha del colectivo Bacaguaré y de la puesta en escena de su primer espectáculo: El escaparate y la barriada. Estudiante de psicología entonces, se implicó en la dinámica cultural y política generada en el ámbito de la facultad de Filosofía y Letras de los años de la transición.
  
  "A Juan Carmona lo conocí en el curso 74/75 cuando se formó una especie de Aula de Cultura de la facultad de Filosofía. La universidad, en ese tiempo, estaba caldeada por el movimiento de oposición estudiantil al franquismo y a la represión. Estábamos muy comprometidos contra la dictadura. El departamento de Filosofía era una referencia no sólo en Canarias, si no de todas las universidades españolas. Por aquí pasó Emilio Lledó, Javier Muguerza, José Luís Escohotado… En ese Aula, además del teatro, se organizaban exposiciones de pintura, debates sobre el cine y la fotografía… Los nombres que más sonaban en ese momento eran Paco Mangas, Quico Orihuela. Al calor del Aula nació el grupo de Teatro Bacaguaré. Recuerdo que estuvimos realizando una serie de ejercicios de expresión e interpretación antes de ensayar la obra escrita por él y Cecilia Khon. Juan Carmona era una persona muy carismática, creía mucho en lo que hacía. Era un chico bastante joven pero parecía que tuviera más edad. Era una persona totalmente entregada, en cuerpo y alma, al teatro. Para nosotros era un maestro. Era muy intuitivo. Desde el principio estaba empeñado en formarnos como actores con la enseñanza de Grotowski. En algunos ejercicios llegamos a entrar en trance. Antes de empezar a trabajar con el texto nos pasamos varios meses con los ejercicios."
  
  
  
  Puesta en escena y censura
  El estreno de El escaparate y la barriada tuvo lugar en el salón de actos del colegio Mayor San Fernando de la Universidad de La Laguna. El funcionario encargado de la censura acudió puntual a la cita. Los recursos y la utilería escénicas no eran abundantes como recuerda Juan Carmona la noche del acontecimiento: "Varios focos de cien vatios, dos bombillos de quinientos dentro de una cacerola, un cuadro de luces de novopan y cuatro cables. Yo no actuaba en esa obra. Los payasos se acercaban al público a la entrada, jugaban con ellos, acercaban a los espectadores a la trama, al triángulo de los personajes principales. Era una especie de movida circense. Tuvimos a la censura en el ensayo general. Era lo que se hacía antes. Un ensayo general con el señor de la censura. El texto se tuvo que presentar en el Gobierno Civil. Se censuraron varios trozos de la obra, una especie de himno contra americano. Aunque fue censurado, lo seguimos poniendo en el estreno. No le hicimos caso. No nos hicieron nada, pero también fueron al estreno. No se perdían una".
  
  Juan Jesús Arteaga Lorenzo, actor del montaje, también recuerda las incidencias de aquella velada teatral:
  
  "La obra trataba de la vida en los barrios, las personas de ese ambiente que intentan hacer algo diferente, salirse de lo común y lo difícil que era cambiar la situación porque todo estaba teledirigido. El coro de los payasos, en el que yo participaba, representaba al pueblo que estaba programado, sometido. Unos pocos personajes intentaban zafarse de ese mundo manipulado y controlado. Era una obra que tenía que ver con la lucha por la libertad. El texto hablaba de lo que sucedía en aquel tiempo y, creo, en la distancia de más de treinta años, que el mensaje todavía sigue vigente. Tengo el convencimiento que una buena parte de lo que allí se planteaba sigue siendo de actualidad. Igual no ha pasado el tiempo por ella. Me acuerdo que en el estreno teníamos una serie de dudas y no sabíamos cómo acabar la obra. Juan nos tranquilizaba en los ensayos y en el estreno él intervino y con una improvisación, muchos creyeron que estaba ensayada, dejó las cosas en su sitio, lo aclaró todo. Era una obra que daba mucho juego a la improvisación. Cada uno de nosotros dejó su impronta en la obra. Actuábamos dentro del público. Los sillones del patio de butacas estaban desordenados, de patas arriba, una cosa de locos. Desde el principio, un clímax totalmente subversivo, informal. Sabíamos que aquella era una experiencia que se desarrollaría por los barrios y los pueblos. Nos animaba porque era un trabajo de agitación. Personalmente consideraba aquella experiencia como, una faceta más del trabajo político."
  

• TEATRO BACAGUARÉ / 9
  La guagua y la cotidianidad
  Juan Carmona llevó a escena ambulante conflictos del día a día
  
  
  
  JUAN CARMONA CABELLO (1955).
  
  
  
  CIRILO LEAL MUJICA
  Santa Cruz
  
  
  LHoy se levantan voces en reivindicación de un arte que vaya más allá del lamento y la crítica. Voces que pretenden golpear las conciencias y llamar la atención sobre problemas candentes y sus ataduras sociales. Voces rebeldes que se resisten a perderse en el océano de la indiferencia y el conformismo que hoy parece envolverlo todo. Frente a un teatro, lamentablemente mayoritario hoy, mercantil, de entretenimiento y risa fácil, carcajada enlatada, formalmente de gran calidad, se levantan esas pocas voces en demanda y ejercicio de manifestaciones escénicas más apegadas a los conflictos de la vida cotidiana. A la realidad o a sus representaciones. Rara avis, hay que reconocerlo, en la actual fauna teatral. En el teatro de la transición que prácticamente se desbordó hacia 1982 -cuando se abortó el intento de golpe de estado y de vuelta atrás al túnel de la reacción-, teatreros como Juan Carmona, al frente de Teatro Bacaguaré, se empecinaron en volcar sobre la escena el sentir cotidiano. Darle voz y expresión a largos años de silencio. A la gente de la calle, de los barrios; a los jóvenes y los mayores marginados; a los trabajadores y a los estudiantes: al pueblo. Para alcanzar este objetivo se emplearon todos los signos teatrales y los espacios escénicos disponibles e improvisados: teatro del absurdo, agitación, didáctico, tesis, participación, político, documental, pobre, crueldad, etc. El arte teatral deseaba, necesitaba, bajar al ámbito cotidiano, a la gente corriente, a los excluidos del goce cultural. Reinaba el espíritu de la transgresión, de la cosa política, social y del lenguaje teatral.
  
  
  
  La guagua, a escena
  Escenario y espacio donde trasiega el alma del pueblo: la guagua. Itinerario de pasiones, sueños y desvelos. Juan Carmona, asiduo, antes y ahora, a ese medio de transporte, captó las voces que día tras día, hora tras hora, línea a línea, se desparramaban en su interior. Testimonios de la calle para la inmediata puesta en escena a cargo de una farándula de teatreros entre los que se evocan a Víctor Brunetto, Ginés Vivanco, Juan de Dios, Teresa Perez, Cecilia Khon, Aníbal Suárez, Cristino Montesdeoca, Alfonso, Juan Carmona, Mandy Capote… Ceremoniantes que fueron dejando su huella en un espectáculo que vive en el recuerdo y en las instantáneas que pudo captar Francisco Mangas. La guagua fue el segundo montaje de la compañía de los Teatreros Bacaguaré.
  
  "El espectáculo La guagua era una forma de meternos dentro de la vida cotidiana de la gente, dotando a la obra de una tipología de personajes cotidianos, personajes tipos que viajaban en ese medio de transporte: el matrimonio, el soldado, el estudiante y el obrero. Todo lo que se habla en una guagua salía a traslucir en el escenario. La experiencia duró un par de años. No es una obra de texto, sino de improvisación. Se hacían ejercicios sobre personajes tipos, se consultaba al grupo, al colectivo sobre el problema social que se quería abordar. Fue un exitazo del carajo. Se montaba en dos espacios. Uno era el espacio del patio de butacas y otro el escénico. Yo los llamaba dos estadios. El estadio principal y el estadio secundario. Los personajes, mientras iban en la guagua, hablaban de lo que estaba ocurriendo en la calle, en la sociedad, en la isla, de manifestaciones, de los paros. Después cada uno, en el escenario, el espacio principal, representaban su secuencia familiar. En el pasillo iba el armatoste de la guagua, cuatro palos pintados y un bombillo grande, se oía el ruido del motor de la guagua. Un poco más adelante estaba el espacio principal de los personajes. La problemática del obrero era con la hija y con la mujer, que estaba reventado de trabajar, que se sentía explotado y que aquello no cambiaba. La hora de la llegada de la hija a la casa era fundamental; en ese momento las pivas empezaban a salir y demandan llegar más tarde. A las nueve tienes que estar aquí en casa. Una bronca. El obrero, Aníbal Suárez, estaba solo en escena. No se oía ni veía a la mujer ni a la hija, el respondía a sus voces, a sus protestas. Solo en escena. El estudiante, Cristino Montesdeoca, hablaba de las primeras manifestaciones que estaban teniendo lugar en la isla, contaba lo que estaba pasando en La Laguna, la muerte del estudiante Javier Fernández Quesada (asesinado el lunes 12 de diciembre de 1977). El matrimonio burgués, Teresa Pérez y Mandy Capote, en su casa mantenían una discusión por el trabajo, por las compras; en Taco, un garaje con sillas, una obra a medio hacer había un baño y ahí se metieron y desde allí empezaron a discutir y a tirar de la cadena de la cisterna. Vieron el baño y se les ocurrió meterse ahí dentro. Fue una improvisación más bonita que el carajo, a la gente le gustó mucho, se descojonó de risa. Vuelven a salir y ocupan su sitio en la guagua".
  
  
  
  Resabios de los tiempos oscuros
  La obra se puso en escena en numerosos lugares, barrios y pueblos. El barrio de la Salud fue el punto de mayor complicidad con los espectadores. También se representó en Taganana, Afur, garajes en Taco, el sur de la isla, el Paraninfo. Una fiebre de representaciones abanderada por el grupo Tibicena, Francisco Ossorio Acevedo, Wilfredo Wilpret, responsable cultural del cabildo de Tenerife en ese entonces. A todos les ardía el deseo, el firme compromiso de difundir y extender las manifestaciones culturales a los rincones más apartados de la isla. Con pocos recursos económicos.
  
  "En Taganana se tuvo que parar la obra porque un tío se me acercó y empezó a golpearme en el pecho. Yo hacia de soldado y escribía una carta a mi madre y le decía cómo me trataban en el cuartel. Le hablaba del sargento, que era un hijo de puta que me tenía amargada la vida, que sufríamos, que era una desfachatez, que para qué cogíamos armas si nosotros no queríamos matar gente, que aquello era un régimen dictatorial… El nota se levantó y empezó a pegarme. Se paró la representación. Intervino el presidente de la asociación de vecinos, tranquilizó al hombre, lo sacó del local y continuamos la obra. En algunas representaciones se presentaba la secreta. Y también hacíamos referencia a la policía en La guagua. No se nos escapaba ningún detalle."